El Apocalipsis según Mel Gibson

Las películas son, deben ser, la adrenalina del pueblo. Sólo lo consiguen aquellos realizadores que llevan el cine en las venas: hoy, los hermanos Dardenne, David Cronenberg, Eric Rohmer, Brian de Palma, Hong Sang-soo, Clint Eastwood o, aproximándose a ellos a pasos agigantados, Mel Gibson. A éste el virus cinematográfico le corre por la sangre mezclado y agitado con dosis considerables de alcohol, catolicismo visceral, individualismo ontológico y fatalismo atormentado. Un romántico como la copa de un pino.

 

"Una civilización no es conquistada desde fuera hasta que se destruye ella misma desde dentro". Esta cita del historiador y filósofo W. Durant ilustra el frontispicio con que comienza lo último de Gibson, Apocalypto, una trepidante película de acción ambientada en el mundo maya (los actores hablan, asimismo, en maya), justo cuando los españoles comenzaron a llegar a las costas de lo que iba a ser el Nuevo Mundo.

 

La película se abre con unas piernas que corren, una mariposa que vuela y un tapir que huye por la jungla, perseguido por unos hombres que lo acosan hasta conducirlo a una trampa mortal. La caza finaliza con un divertido reparto de las vísceras del animal, que serán devoradas estando aún calientes, en una fenomenal broma.

 

Los mayas protagonistas de la cacería, habitantes de una aldea relativamente roussoniana, serán inmediatamente víctimas de unos depredadores aún mayores: los habitantes, asimismo mayas, de una ciudad-estado, que los asaltan y convierten en prisioneros para, posteriormente, venderlos como esclavos (a ellas) o sacrificarlos (a ellos) a la mayor gloria de sus dioses, sedientos de sangre humana. El protagonista, Garra de Jaguar (Rudy Youngblood), hará todo lo posible para escapar de la muerte y volver a su aldea, en la que dejó escondidos a su mujer y a su hijo.

 

Esta es la cuarta película de Gibson, tras El hombre sin rostro, Braveheart y La pasión de Cristo. El eje vertebrador de la historia es el mismo: un hombre con principios habrá de luchar para imponerlos en un entorno violento y traidor. Tras el intimismo no exento de aristas de El hombre sin rostro, una gran opera prima, Gibson se deslizó hacia historias "más grandes que la vida", monumentos a la heroicidad y el sufrimiento que reivindicaban sin vergüenza la épica y el lirismo en unos tiempos dominados por el cinismo y la pequeñez. Y, frente al gusto imperante del fariseísmo de la nueva sentimentalidad, presentaba descarnadamente el rostro de la violencia sin ningún velo de pudor, con la inocencia de Homero o el Antiguo Testamento.

 

Pauline Kael era una fan de las películas de acción violenta, como la Perros de paja de Peckimpah, de la que sin embargo dijo era la "primera obra de arte fascista americana". Su heredero en The New Yorker, Anthony Lane, ha etiquetado Apocalypto como "obra de arte patológica", si bien le ha reconocido una velocidad de pantera. Menos mal.

 

La mayor parte de la crítica, dominada por el ambiente de la corrección política, se ha apresurado a rasgarse los vestiduras porque Gibson ha mostrado los corazones palpitantes de los sacrificios humanos, ha rodado en cámara subjetiva la caída de una cabeza por los escalones de la pirámide o se ha atrevido a hacer un primer plano de la mordedura de una pantera negra en el rostro de un hombre. En el debate entre Lanzmann y Godard sobre si el cine está legitimado para representar como espectáculo visual el sufrimiento de las víctimas, la juvenil irresponsabilidad con que Gibson aborda el asunto habría hecho reír de felicidad al mismísimo Nietzsche.

 

En el colmo de la desvergüenza, hay quien ha escrito un pretendidamente sesudo artículo para demostrar la falsedad documental sobre la que se sostiene la película de Gibson, aduciendo para ello los célebres artículos que dedicó Marvin Harris a los mayas y los aztecas en Caníbales y reyes. Nada más lejos de la realidad. Quien haya leído realmente a Harris, o el capítulo que dedica a los mayas Jared Diamond en Colapso. Por qué unas sociedades perduran y otras desaparecen, comprobará que Gibson no se ha inventado nada fuera de los límites de las exigencias de la ficción y la verosimilitud: las guerras entre mayas, la decadencia de una cultura promovida por una crisis ecológica, la violencia de una religión tras la que se escondía una necesidad imperiosa de proteínas animales para las clases dominantes o las exigencias de un cambio climático que indujo unas condiciones atmosféricas extremas.

 

Citaba Marvin Harris en Caníbales y Reyes a fray Bernardino de Sahagún: "Después de haberles arrancado el corazón y vertido la sangre en un recipiente de calabaza (…) se comenzaba a hacer rodar el cuerpo por los escalones de la pirámide (…) Allí algunos ancianos (…) lo llevaban hasta el templo tribal, donde lo desmembraban y lo dividían a fin de comerlo".

 

Paradójicamente, algunos destacados miembros de la comunidad maya han protestado contra la perspectiva de Gibson por su descripción de la violencia y su supuesta tergiversación de la cultura maya. Por ejemplo, Rigoberta Menchú; al tiempo que se vanagloria de no haber visto la película... Y es que Gibson es tachado de hombre de pocas luces y de lo que es, norteamericano. Sin embargo, en la película, en su calculada y artística ambigüedad, no hay sesgos manipuladores; puede y debe ser leída bajo el prisma cosmopolita del historiador y filósofo Durant, el autor de la cita con que se abre la película, que podría cerrarse con otra de la misma cosecha: "El futuro nunca sucede sin más; es creado".

 

La llegada de los españoles, que ha sido facilonamente interpretada como una celebración por parte de Gibson de la llegada de la "auténtica" civilización, es filmada con la neutralidad del notario que constata un hecho.

 

Todo ello se muestra en la película perfectamente integrado en la dinámica de unas persecuciones como no se veían desde las carreras del Coyote y el Correcaminos que dibujaba Chuck Jones, o la cacería que emprendió el Depredador de John McTiernan contra el comando liderado por Schwarzenegger. Tanto la cacería descrita en el preámbulo como la larga y espectacular que la cierra, en la que se enfrentan varios cazadores humanos y no humanos entre sí, le sirven a Gibson para poner de manifiesto esa combinación de fuerza e inteligencia, habilidad y astucia, idealismo y crueldad que han hecho de los humanos la especie depredadora por antonomasia (Carnivorous giganticus).

 

Gibson no puede evitar su origen estadounidense, es decir, el compromiso con una acción bien narrada que aplaste al espectador en la butaca. Pero también es católico atormentado, y, del mismo modo que a otros de su universo cultural (Ford, Capra, Hitchcock, Buñuel, o Scorsese), el sentimiento trágico de la vida que le embarga, combinado con un silencio de confesionario sobre ellos mismos, les hace expresarse de forma oblicua, enriqueciendo la acción cinematográfica con una densidad simbólica que conecta con el secreto que alumbra las grandes obras de arte: la revelación de aspectos significativos de la naturaleza humana.

 

Precisamente la relación entre la sabiduría cinematográfica de un atletismo mortal, rodada de forma clásica pero con la última tecnología, y una mirada al corazón de las tinieblas es lo que hace de Apocalypto una gran película.