Woody Allen, que es un gran admirador de ambos, "tomó prestados" repetidas veces a sus directores de fotografía preferidos, Carlo di Palma (1925-2004) en el caso de Antonioni, y Sven Nykvist (1922-2006) en el caso de Bergman. Si tuviera que elegir tres cineastas del siglo XX, uno de ellos sería sin duda Antonioni.
El cine nació como un poderoso canal capaz de integrar otras formas de entretenimiento y expresión artística como el circo, la ópera o el teatro. Con el tiempo, los primeros cineastas autores emplearon el medio no para reproducir a gran escala otros conocidos, sino como vehículo para una nueva forma de arte basada en la secuencia temporal de encuadres, emparentada con la pintura o la fotografía (que también permiten series). Si el arte permite transmitir y comunicar lo que resultaría imposible por medios convencionales, más estructurados, directores como Antonioni profundizaron efectivamente en las nuevas posibilidades que el cine ofrecía.
Como todos los grandes maestros, Antonioni era capaz de contar, evocar y sugerir sólo mediante una sucesión silenciosa de imágenes austeras cuidadosamente encuadradas. Su ojo fotográfico, la capacidad de extraer belleza y significado con el encuadre, tiene escasos equivalentes en la historia del cine, y afirmaba haber formado a sus directores de fotografía, caso parecido al de Stanley Kubrick (1928-1999), quien a diferencia de él había sido antes un fotógrafo profesional. Ni el sonido ni el color son componentes necesarios. Empezó a emplear el color muy tarde (en Desierto Rojo, 1964), y de forma nada convencional, dándole un protagonismo inusitado. Más interesante aún es su empleo del sonido. Dejando a un lado el muy personal uso de la música (al menos en lo que toca a las colaboraciones de Giovanni Fusco, precisamente hasta Desierto Rojo), las palabras, los diálogos, tienen un papel radicalmente distinto en sus películas. Rompen el silencio, pero igualándose a él, pues no se corresponden con las imágenes. Ni las contradicen, ni las complementan. Se ha dicho que Antonioni era el cineasta de la incomunicación, pues mostraba el autismo emocional de la generación de postguerra. Creo no obstante que el suyo es un poderoso cine mudo, de imágenes prácticamente improvisadas en el momento de rodar. Cuando uno lee el guión de una de sus películas, se sorprende de lo escaso y difuso de los puntos de referencia que el texto aporta para el rodaje.
Antonioni estudió Economía en Bolonia, pero ya en 1940 se encontraba en Roma dedicado a tareas relacionadas con el cine, como crítico, escritor de guiones, asistente de dirección y documentalista. Por ejemplo, es autor del argumento de la película El jeque blanco, dirigida por Fellini en 1951, y una de las comedias favoritas de Woody Allen. Su primer largometraje, Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950), con Lucía Bosé, es ya una sofisticada obra maestra. Noël Burch, en su Praxis del cine, la considera como tal, y señala que se trata de una de las películas "más perfecta y exhaustivamente construidas de la historia del cine", con planos con "un grado de elaboración plástica absolutamente sin igual". Sorprende lo atrevido del argumento (una pareja de amantes que planean la muerte del marido de ella, que acaba muriendo sin que la causa quede clara para el espectador). Como vemos, ese desafío de los convencionalismos narrativos, unidos a la belleza plástica y la sofisticación técnica (largos planos-secuencia, uso creativo del encuadre), son constantes de su época italiana, desde el principio. En 1955 rueda Las Amigas, otra gran película en la que están presentes con más fuerza aún los temas que caracterizan las películas de madurez del director italiano.
En este sentido, La Aventura (1960) no es ninguna ruptura radical, y sin embargo provocó una fuerte polémica que hizo famoso a Antonioni internacionalmente. Rosellini y otros cineastas y críticos publicaron un manifiesto apoyando la película después de que el público la abucheara tras su presentación en el festival de Cannes, donde acabó recibiendo el premio especial del jurado. Antonioni introduce aquí un giro desconcertante: un personaje femenino desaparece y su pareja y una amiga, que emprenden la búsqueda, acaban por enamorarse y olvidarla. Su cine se despojaba con total descaro de la narración, a la vez que ganaba en capacidad de sugestión visual. Martin Scorsese, otro gran admirador de Antonioni, y del cine italiano en general (véase su documental My Voyage to Italy, 1999), quedó fuertemente impresionado por la película, que le obligó "a ver el cine otra manera", abriéndole "un nuevo mundo".
La siguiente película, La noche (1961), incluye largas secuencias de la protagonista femenina paseando sola y en silencio por Milán, seguida por una cámara que logra composiciones de gran belleza formal. En El Eclipse (1962) se repiten los giros inesperados y las largas secuencias casi documentales, hipnóticas, como las de la bolsa o los paseos por el EUR de Roma. La película acaba con una extraña y desasosegadora serie de planos casi abstractos del cruce de calles en que los protagonistas solían citarse. Resulta instructivo comparar esta trilogía italiana con La Dolce Vita (1960) de Fellini, pues ambos directores están mostrando los mismos lugares en la misma época, es decir, en teoría, la misma realidad.
Su primera película en color fue Desierto Rojo (1964), y el empleo del nuevo elemento, como se ha dicho, es muy original y atrevido. Investigó con Carlo di Palma cómo la película fotográfica Kodak representaba los colores, y qué sensaciones y efectos creaban al combinarlos de forma artificial. Por ejemplo, hizo pintar un bosque de blanco, o cambió el color de los objetos entre escenas y en función del punto de vista adoptado por la cámara, pues la neurótica protagonista vive en un mundo que la asusta, y que percibe de forma distinta. Su etapa italiana se interrumpe aquí, hasta Identificación de una mujer (1982), que retoma años después muchos de los temas planteados en Las amigas, La aventura o La noche.
Antonioni tiene su mayor éxito comercial con Blow-Up (1966), rodada en Londres con actores ingleses. El argumento, basado en un relato breve de Cortázar (Las babas del diablo), es uno de los más interesantes de su filmografía, y como toda buena historia toca temas diversos, a distintos niveles. Hay una reflexión profunda sobre la realidad y su representación, con referencias directas a la fotografía. Puede considerarse además un documento de lo que fue el swinging London de los años 60. Queda patente de nuevo la capacidad del director italiano para atrapar mediante imágenes lo esencial de una época, un lugar y quienes los habitan.
El éxito de Blow-Up permitió que la MGM financiara su siguiente proyecto, muy costoso, Zabriskie Point (1970). Muchos la consideran una obra fallida. Desde luego, fue un fracaso comercial importante que afectó seriamente a la carrera del cineasta italiano y a la productora. Antonioni insistía entonces en rechazar a los actores de método y preferir interpretaciones intuitivas, lo que le llevó a seleccionar para los papeles protagonistas de esta película a actores no profesionales que acabaron lastrándola. Está muy presente ese fuerte componente documental de sus películas, quizás más elaborado que nunca, pero se criticó la superficialidad y esquematismo en el retrato de esa época de cambio en la Norteamérica de la segunda mitad de los 60. La película cuenta la historia de dos jóvenes que huyen de una civilización a la que no se adaptan, refugiándose en el desierto. El argumento es una mera percha en la que colgar un cine puramente visual de gran fuerza poética y belleza. Queda en el recuerdo la famosa escena que cierra la película, en la que vemos la explosión de una casa rodada a cámara lenta.
Antonioni estaba obligado por contrato a rodar una tercera película, y aceptó con desgana rodar El reportero (1975). Muchos consideran esta película la mejor de Antonioni, quien hizo suyo el proyecto al empezar a rodarla. Jack Nicholson apreciaba esta película especialmente, y compró los derechos de explotación de la misma. Negoció recientemente con Sony su restauración para la posterior edición en DVD. El argumento vuelve a tener fuerza narrativa: un reportero de televisión que trabaja en África, cansado de la vida, decide aprovechar la muerte casual de otra persona, un traficante de armas, para cambiar de identidad, lo que le obliga a huir permanentemente. La película se rodó en gran parte en la España de los años 70, que quedó increíblemente retratada en sus fotogramas.
Antonioni, al iniciar su etapa creativa fuera de Italia, había ido rodando y montando sus películas de forma más convencional, con la belleza fotográfica de siempre, pero intercalando escenas técnicamente fascinantes. En esta película hay dos de las más conocidas. Al principio de la película vemos al personaje interpretado por Nicholson cambiando las fotografías de los pasaportes, y un movimiento de cámara a la izquierda nos lleva, sin cortes, a una escena que tuvo lugar en ese mismo lugar en el pasado, cuyo sonido proviene de una grabadora situada en el presente. El flash-back se deshace con otro simple movimiento de cámara a la derecha. La escena final es justamente famosa. Está rodada con una sola toma de 8 minutos durante los cuales la cámara sale lentamente de una habitación por la ventana para girarse y mostrarnos lo que ha estado ocurriendo tras ella.
Antonioni tuvo tiempo de experimentar de nuevo con el color en El misterio de Oberwald (1980), basada en un relato de Jean Cocteau, y con Monica Vitti de nuevo como protagonista, después de muchos años. Es una película rodada en video a la que se manipuló electrónicamente el color antes de transferirla a película cinematográfica. Es su única obra "de época", con un guión meticulosamente estructurado y diálogos muy trabajados. Tiene más relación con el cine de Visconti que con el de Antonioni, pero es de todas formas una película interesante y original en sus aspectos técnicos.
Identificación de una mujer (1982) marca la vuelta de su cine a los temas que alimentaron las películas de su época italiana. De nuevo, un proceso de búsqueda, la incomunicación y la incomprensión. Es una película compleja y fascinante. En 1985 sufre un infarto cerebral que le deja sin habla y con el cuerpo parcialmente paralizado. Tuvieron que pasar diez años para que consiguiera rodar otro largometraje, formado por historias breves interrelacionadas, con el título de Más allá de las nubes (1995). Al parecer estaba previsto que Wim Wenders dirigiera también unos episodios que se intercalarían entre las historias escritas y dirigidas por maestro italiano. Los interludios se rodaron y se editaron, pero Antonioni, según cuenta Wenders, los eliminó, reclamando la autoría exclusiva de la película. Wenders aceptó que de su material sólo quedaran unas pocas escenas breves, como la de la playa con Malkovich, la aparición de Mastroianni y Moreau juntos, o la final con el recorrido por la fachada del hotel en Aix-en-Provence. Prácticamente toda la película está exclusivamente dirigida por Antonioni. En conjunto, esta última obra grande de Antonioni tiene el magnetismo visual de siempre.
En 2004 rueda otro interesante episodio para la película Eros, con participación de Wong Kar-wai y Steven Soderbergh, y una maravillosa canción de Caetano Veloso dedicada a él que hace de leitmotiv. Pero su última contribución al cine fue La mirada de Michelangelo (2004), otra película corta, pero fascinante (1, 2). En ella vemos, sin diálogos, una relación táctil y visual de Miguel Ángel Antonioni (que aparece en una película como actor por primera vez) con el Moisés de Miguel Ángel Bounarotti. Es una vuelta a los orígenes (silencio, evocación en lugar de narración, el arte del encuadre) y cierra el círculo de su obra.
El cine de Antonioni tuvo un increíble éxito hace más de 40 años. Hoy resulta casi ininteligible para las generaciones acostumbradas al ritmo de vértigo de las actuales películas-espectáculo. Seymour Chatman, autor de un conocido libro sobre el cine de Antonioni, dijo una vez que lo impresionante de las películas de Antonioni no es que sean buenas, sino que pudieran hacerse siquiera. Tan distintas y radicales son.