No hay lágrimas en 'Shoah'

El mayor legado intelectual de Claude Lanzmann es esa rareza inclasificable que es Shoah. Lanzmann comprendió que el único modo de nombrar el horror absoluto es negándose explícitamente a la pretensión de enunciarlo: "Dirigir sobre el horror una mirada directa" y asumir el peso de un "acto radical de nominación", pues la forma más acabada de desmentirlo, falsearlo o trivializarlo es a través de la pretensión de mostrarlo. Buscó huir de la ficción sin caer en la trampa del documental, artificio selectivo con el que presentar como verdad el coágulo nebuloso de imágenes en las cuales lo verdadero es imposible sin la palabra, sin el contexto, sin el matiz, sin el estudio, y nunca es definitivo. Toda imagen miente. Por eso Shoah no es un documental sobre el Holocausto ni una película sobra la historia del exterminio masivo en la II Guerra Mundial. Es la puesta en escena del testimonio de los supervivientes, pero también del papel de los ejecutores y de los que lo presenciaron, lo padecieron indirectamente o se beneficiaron directamente. Lanzmann filma la palabra, y los lugares tal como hoy quedan son negados plano a plano por los protagonistas, cuyo relato de los hechos destruye esa placidez inocente, ese olvido inexorable, esa belleza inerte y cruel, tan natural como ciega. La renuncia a la manipulación de la imagen más allá del inevitable encuadre, a su embellecimiento musical, el escrúpulo por respetar la tensión del interrogatorio, obedecen a la rigidez de una técnica que contamine lo menos posible el testimonio. La rememoración, el relato, ese temblor continuado, la vergüenza por seguir vivo, es toda la presencia que se precisa, y procede, con timidez y sin retórica, al desmentido de cuanto la imagen puede evocar. Shoah es la representación de lo que sólo el silencio consiente en acoger, y su afán es el de hacer posible la transmisión y, así, negar el olvido:

Hay que hablar y guardar silencio a la vez, (…) el silencio es el modo más auténtico de la palabra.

En tal empresa se sometió al rigor extremo de una técnica cinematográfica inusual, sin documentos de archivo ni dramatización:

Shoah es antes que nada una inacabable empresa de desacralización, que devuelve la palabra y la instaura allí donde nunca fue tomada, donde no pudo haberlo sido, rechazando todos los eufemismos, forzando los silencios en todos sus retiros para que se enfrenten al más importante de los interrogatorios: saber cómo se mató, mantenerse lo más cerca posible del crimen, hacer que lo digan todo, hacer que lo cuenten todo, sin detener la cámara en el momento del dolor y retirarse de puntillas, como mandarían las buenas costumbres.

La imagen es falseamiento, seducción o espanto, y vale más que mil palabras sólo si su valor estriba en el engaño, el consuelo, la satisfacción o la catarsis. Cuando se busca lo verdadero, sólo se puede recurrir a la imagen declarando de antemano que se trata de una distorsión, de un truco, de una opacidad. Y esa búsqueda sólo es posible en la mutilación de toda retórica, en la medida más precisa, en el rechazo radical a todo atisbo de desproporción. En 1985 se estrena la obra que aviva esta paradoja: ¿cómo dejar paso a la verdad por medio de la imagen, necesariamente mentirosa? Shoah es el colosal desafío con el cual ofrecer en pantalla el testimonio del exterminio sistemático de los judíos europeos a base de primeros planos sostenidos y largos silencios en los que se abre la escena a la palabra, incluso a pesar de los protagonistas. La película no busca explicar. Ofrece el testimonio. Y junto a él los rostros, los parajes, el vacío, el silencio. Enseña lo que no puede ser visto, cómo toda prueba ha desaparecido, cómo las huellas del exterminio fueron borradas. No nos lega la constancia de lo que sucedió, sino del intento por olvidarlo. Y al espectador, a pesar del monumental trabajo y de la fuerza que las palabras de las víctimas contienen, apenas le llega un eco mitigado de la verdad desnuda de esa brutalidad civilizada.

Las otras dos obras de Lanzmann sobre la Shoá son El informe Karski, con material filmado y descartado en el montaje de Shoah, y El último de los injustos, inquietante entrevista realizada también en 1975 a Benjamin Murmelstein, último presidente del Consejo Judío del gueto de Terezín y único presidente de un Consejo en sobrevivir, que mantuvo contacto con Adolf Eichmann. El sello de Lanzmann queda patente en el desafío de filmar un interrogatorio implacable a un personaje incómodo que, por su mera presencia, hace aflorar las dolorosas aporías a las que los supervivientes se vieron condenados, a las fatales paradojas que formaron parte de la maquinaria del exterminio. Su empeño en arrojar a la vista de todos la verdad histórica con sus despiadadas miserias marca la intransigencia severa y audaz de una obra cinematográfica que no se permite concesiones. La fuerza intelectual y estética de Lanzmann se basa en recorrer esos límites entre ficción, representación y verdad poniendo frente al espejo de los abismos del ser humano al que se atreva a mirar. Por eso, su repulsa del género cinematográfico que La lista de Schindler encarna como arquetipo, por ser, necesariamente, una mezcolanza complaciente que ofrece heroicidades espectaculares y grandilocuentes, melodramas con los que solazarse en el llanto, máscaras con las que identificarse y, acaso lo más traicionero, un final feliz que resuelva en fundido en negro el desasosiego del espectador.

Las lágrimas son un modo de disfrutar; las lágrimas son un placer, una catarsis. Mucha gente me ha dicho: "No puedo ver su película porque, probablemente, viendo Shoah no haya posibilidad de llorar".

Y es que el llanto es un modo de cierre, una conclusión, una solución y, en el fondo, un consuelo. Pero "el Holocausto no tiene final". Ha de permanecer como un presente histórico del que Europa no podrá sanar jamás.

No hay lágrimas en Shoah.

NOTA: Todas las citas pertenecen a la colección de artículos y textos de Lanzmann reunidos bajo el título La tumba del sublime nadador, en Editorial Confluencias.